Ignácz Ádám: Milliók zenéje: Populáris zene és zenetudomány az államszocialista Magyarországon. Budapest (2020): Rózsavölgyi és Társa.

Milyen utópiák és kultúrpolitikai viták alakították a könnyűzene világát az 1989 előtti Magyarországon? Milyen volt a szovjetizáció mértéke? Hogyan tört át a közhasználatú zene mibenlétéről szóló tudományos gondolkodásmód a 60-as években? Ignácz Ádám egy feledésbe merült szellemi örökségre hívja fel a figyelmünket.

Szemere Anna

Ignácz Ádámnál aligha lehetne alkalmasabb kutatót találni a magyar populáris zene, politika és tudomány államszocializmusbeli történetének megírására. Amellett, hogy legjobb ismerője e multidiszciplináris terület kulcsegyéniségei munkásságának, Ignácz az utóbbi tíz évben nagy lendületet vett magyar populáriszene-kutatás egyik kulcsfigurája is: 2015 és 2020 között három, a hazai kutatói műhelyek és műfajok egészét átfogó konferenciát szervezett, amelyek anyagából szokatlan gyorsasággal gondosan szerkesztett publikációkat varázsolt elénk.[1]

A jelen vállalkozás igen nagy horderejű: azt kívánja feltárni, hogy milyen szellemtörténeti és ideológiai hatások mentén, a szakmai és politikai nyilvánosság milyen szerkezetű tereiben vált a populáris zene kritikai és akadémiai diskurzusok tárgyává; továbbá hogy a legmarkánsabb koncepciók és kutatói programok milyen intézményes hátszéllel vagy ellenszélben, milyen zsákutcás vagy produktiv viták kontextusában bontakoztak ki?

Ignácz vizsgálódásának legfőbb indítéka kiigazítani azt a közkeletű képzetet, mely szerint az újabb hazai – és egyéb kelet-európai – kutatások mindössze nyugati akadémiai kezdeményezések mentén, azok árnyékában jöttek volna létre az elmúlt néhány évtizedben.

E könyv tanúsága szerint van a populáris műfajokról való gondolkodásnak egy meglehetősen színvonalas hagyománya és interdiszciplináris elméleti és módszertani öröksége is, amely a rendszerváltás óta feledésbe merült. A nagyobb mögöttes – és nehezebben megválaszolható – kérdés, amelyet a monográfia felvet, a következő: Mennyire időtállóak ezek a könnyűzenéről, jazzről, beatről és általában a közkeletű műfajokról kidolgozott koncepciók a 21. század globalizált tudományos nyilvánosságában? (E kérdés a legutóbb megjelent, A magyar könnyűzene története(i) című kötetben is felvetődik.)

A monográfia négy nagyobb egységből épül fel: az első részben (Bevezetés) a szerző elméleti keretezést ad zene és tudomány államszocializmusbeli létezésmódjának vizsgálatához. Ignácz impresszív tudásszociológiai és tudományfilozófiai ismeretanyagot vonultat fel és kitér a kutatás módszertani buktatóira is. Például, tekintettel a totalitárius nyelv normativitására és a valódi vitákat helyettesítő rituális eszmecserékre, hogyan értelmezze a jelenkori történész a sztálinista korszak hivatalos dokumentumait? Adtak-e ezek a viták alkalmat tudásformák és hagyományok, valódi ütköztetésére, összebékitésére és kísérletezésre? Ez utóbbi felvetés a vizsgált anyag elemzése alapján kevéssé valószínűsíthető.

A másik fontos kérdéskör a beszédmód átalakulására vonatkozik a sztálinista reprezentatív nyilvánosságból a kádárista félnyilvanosságba. Ignácz arra kíváncsi, hogy „a korszak szereplői miként szabadultak a totalitárius nyelv fogságából”? Mennyiben volt következetes az államhatalom egy szabadabb és szakmailag szofisztikáltabb beszédmód létrejöttében? Ezen a ponton talán több hangsúlyt érdemelt volna az a tény, hogy sem a populáris zene, sem a társadalomtudományok helyzete nem javult egyenes vonalúan. Az ifjúsági zenében tapasztalt fel-feléledő, gyakran durva „belügyi” beavatkozás esetei és hosszútávú hatásai jól ismertek.[2]

Hasonló antiliberális tőről fakadtak 1969 után az újmarxista szociológia es filozófia legkiemelkedőbb képviselőit ért pártállami támadások is, amelyek az Ignácz által is említett Hegedűs Andrásnak az MTA Szociológiai Kutatócsoport éléről, majd kutatói pozíciójából való elmozdításához, továbbá Heller Ágnes, Fehér Ferenc, Szelényi Iván, Márkus György és Márkus Mária kényszerű emigrációjához vezettek.

A társadalomtörténeti kontextus felvázolását a populáris zene fogalomkörének bemutatása és az egyes kategóriák problematizálása követi.

Ignácz példaszerű alapossággal, az angol, német, orosz és magyar szakirodalom főbb műveire hivatkozva szálazza szét az olyan, gyakran szinonimaként használt, de más-más konnotációjú és megközelítésmódokhoz tapadó fogalmakat mint a populáris zene, a könnyűzene, a tánczene és a közhasználatú zene.

Mindez a szerzőnek ahhoz a tágabb koncepciójához illeszkedik, melyszerint az uralkodó angolszász akadémiai diskurzus és terminológia mellett – vagy annak ellenében – szükséges feltárni és adott esetben rehabilitálni az idevonatkozó kutatások es a mindennapi nyelv más földrajzi és kulturális térségeiben és (korábbi) korszakaiban kialakult fogalmait. Habár nem jelzi, ebben a törekvésében Ignácz a kiváló Philip Tagg és Franco Fabbri nyomában jár, akik latin-amerikai és dél-európai kontextusban kérdőjelezték meg az eredendően angolszász kategória alkalmazhatóságát olyan műfajokra mint a musica popolare vagy a musica leggera stb.

Nemcsak a nagy gyűjtőfogalmak, hanem az egyes műfaji kategóriák is sokféle, időben és kulturális-társadalmi térben változó, „gubancos” jelentéseket hordoznak. Erre legizgalmasabb példa a jazz, amely a korai rock’n’roll mellett a leghevesebb ellenállást provokálta a 20. századi zene- és kultúrkritikában. Ennek, amint a könyv második részéből (“Előzmények”) kiderül, csak egyik oka volt az, hogy a jazz két világháború közötti, korai szvinges változata a mindennapi és a kritikai szóhasználatban összemosódott mindenfajta, a komolyzenével és a népzenével szemben selejtesnek ítélt szórakoztató zenével. A jazz elutasításának hátterében az a már-már hisztérikus Amerika-ellenesség állt, amely a tengerentúlról érkező zenében és táncban az európai civilizációt fenyegető ősprimitívséget, megzabolázatlan bujaságot és alantas morált vélte látni.

Ez a retorika aggasztó hasonlóságot mutatott a náci Németország jazz-ellenes nyelvezetével, a tudatosan vállalt fajelméletet leszámítva. Ilyen szempontból különösen tanulságos a zeneszociológusként, népzenegyűjtőként és muzsikusként is jelentős Molnár Antal írásainak a bemutatása, aki a Tanácsköztársaság kultúrpolitikusából vált Kodály nemzeti klasszicizmusának követőjévé. Egy lábjegyzet erejéig Ignácz is kitér a „degenerált művészetről” alkotott nemzetiszocialista, valamint a molnári elitista eurocentrikus nézetek rokonságára. Ám mivel a hazai sztálinista zenepolitikában (szovjet közvetítéssel) ez az attitűd hegemón szerephez jut – ráadásul egy differenciáltabb és értőbb jazz-recepció elnémításával –, érdemes lett volna nagyobb figyelmet szentelni a jazz elleni hadjárat pszichologiai „mélystruktúrájának”. (Annál is inkább mivel a jazzel korábban és később is rokonszenvező Maróthy János retorikáján is nyomot hagyott.)

E fejezet egyik legérdekesebb gondolata a Horthy- és a Rákosi-korszak kultúrafelfogása között kimutatott folytonosság. Elmondható, hogy a kultúra – és benne a zene – nemzetépítő és népnevelő missziója ugyanabból a – mai terminológiával – populista tekintélyelvű gyökérből nőtt ki, mint a (zene)kultúrának a szocializmus elméletében kidolgozott társadalomformáló szerepe.

Ennek fényében azt is világosabban látjuk, milyen további muníciót adott a szovjet kulturális imperializmus e koncepciók továbbfejlesztéséhez és kivitelezéséhez, amiről voltaképpen a monográfia harmadik része szól, és amelynek nyitó fejezete („A szovjetizálás problemája”) éppen ennek a felismerésnek a jegyében igyekszik árnyalni a szovjet uralom és zenetudomány, illetve zenepolitika kapcsolatának a köztudatban élő képét.

A szerzőt idézve: „A kifejezés [szovjetizálás] . . . mintha már eleve egy jól átgondolt, központi terv vagy stratégia létezésére utalna, amely alapján a Szovjetunió saját képére formálta a befolyási övezetébe került kelet-európai államok …gazdaságát, társadalmát és kultúráját.” (113.) Majd hozzáteszi, hogy a birodalmi törekvések kulturális kiterjesztése inkább „a Sztálin elvtársainak mindenben megfelelni igyekvő magyar vezetés nagyította fel.” (114).

Meglehet, hogy volt esetlegesség a szovjet birodalmi elképzelések kulturális vonatkozásainak meghonosításában, ám a szerző adós marad annak kifejtésével, hogy mi ennek a relatív kulturális függetlenségnek a jelentősége. Ha el is fogadjuk, hogy maradt tere a rögtönzésnek és a direktívák kreativ újragondolásának, nem tudunk meg eleget arról, hogy ez konkrétan hogyan zajlott, mint ahogy arra sem kapunk példát, hogy a szovjetizálásának ellenálló stratégiák miképpen érvényesültek. Összefügghet ez a probléma azzal is, hogy Ignácznak nem mindig sikerül egy konzekvensen kritikai nézőpontot fenntartania az elemzett normativ diskurzussal szemben.

Mindezen kisebb hiányosságokat bőségesen ellensúlyozza az a gazdag és groteszkben sem szűkölködő tényanyag, mellyel e fejezet pontosítja a korszak (különösen a Sztálin haláláig tartó legdiktatórikusabb évek) kulturális és zenepolitikájával kapcsolatos olyan ismereteinket, mint a nyugatellenesség, valamint a populáris zene új, „népi” alapokra helyezésének és a művészi zenével való emancipációjának kísérlete. A feladatra vezényelt komponisták visszatérő panasza volt a modellek, direktívák hiánya.

Annál konkrétabb volt bizonyos játékmódok, hangszerelések tiltása, beleértve a szabad tempó- és ritmuskezelést is, amint a következő, muzsikusoknak szóló utasításból is kiderül: „[A] kiadóvállalatok megjelenésében kézhez kapott hangjegyeket” az előírt tempó betartásával játsszák le, mert a gyakorlatban csak így lehet elkerülni, hogy a „tangóból szving, egy vidám dalból pedig bebop legyen.” (157.)

A könyv negyedik, legbővebben és a legszisztematikusabban kidolgozott részében (A „hosszú“ hatvanas évek) Ignácz a kádári konszolidáció közegében kibontakozó populáris zenei kutatásokat, vitákat és elméleti konstrukciókat veszi szemügyre. Ez a fejezet szolgálhat a legtöbb újdonsággal az olvasónak, hiszen itt nyílik alkalma megismerkedni azzal a szellemi hagyatékkal, amely marxista inspirációja és kultúrpolitikai beágyazottsága folytán a rendszerváltás óta felnőtt kutató nemzedékek számára ismeretlen. (E recenzió szerzőjének, mint Maróthy János egykori munkatársának, itt adódik lehetősége személyes tapasztalatait és emlékeit összevetni az akkori tudományos élet e szegmensének jegyzőkönyvekből, pártfeljegyzésekből, lektori jelentésekből és publikált szövegekből megrajzolt képével!)

Az empirikus szociológia rehabilitásával a differenciálatlan és ideologikus népfogalmat egy tagolt és rétegzett társadalomkép helyettesíti. A művelődéspolitikában egyre kevesebb szó esik az utópisztikus-normativ szocialista-ember fogalomról (az akadémiai nyelvből teljesen el is tűnik), miközben a fókusz a különböző demográfiai paraméterek mentén felállított társadalmi csoportok sajátos ízlésére, igényeire és képességeire irányul.

Losonczi Ágnes zeneszociológiai munkái a korszak populáriszene-kutatásának szempontjából is alapvető jelentőségűek voltak. A Rákosi-éra esztétikai totalitarianizmusát pedig egy árnyaltabb, pragmatikusabb, es egyben konzervatívabb és hierarchizáltabb esztétikai világkép váltja fel.

Maróthy János, Pernye András és Gonda János elemzéseinek köszönhetően legitimitást nyer a jazz, a beat-rock pedig egyszerre válik ifjúságszociológiai és zeneesztétikai problémává. Vitányi Iván és fiatal kutató kollégái, továbbá Maróthy János írásainak, Kovács András filmjének (Extázis 7-10-ig) és az erről folyó széleskörű értelmiségi viták eredőjeként a műfaj a giccsesnek minősített tánczenéről leválva, annak pozitív ellenképévé magasztosul.

A zene szféráinak és a könnyűzenei műfajoknak az átrendeződése szorosan összefügg a zenei köznyelv mibenlétéről folytatott zeneszociológiai eszmecserékkel. Ignácz analitikus tisztasággal részletezi Maróthy, Pernye és Vitányi köznyelvkoncepcióit, melyek pedig Szabolcsi Bencének a romantikus zseniesztétikával szembeszegülő gondolataihoz nyúlnak vissza. Képet kapunk továbbá arról, hogy a kádári szocializmusban a populáris zene intézményesülése miképpen volt eredője és mozgatója a modernitás-modernizmus és a nyugati kultúra bizonyos elemei igenlésének, valamint a nemzetközi tudományos kapcsolatok kiszélesedésének. Külön erénye a könyvnek, hogy kitekint más közép-kelet-európai teoretikusok releváns munkásságára – így pl. a keletnémet-osztrák Georg Kneplerére, aki Maróthyhoz hasonlóan a nyugati ún. új muzikológia (new musicology) képviselői körében is elismerést szerzett.

A Milliók zenéje a jelzett problémák ellenére is egyedülállóan értékes, elmélyült és gondolatgazdag feldolgozása annak a bonyolult, éles kanyaroktól terhelt több évtizedes folyamatnak, amelyben a populáris zene különféle elképzelt és valóságos műfajai zenetudósok, politikusok, ideológusok és szociológusok figyelmének és kreatív erőfeszítéseinek a középpontjában állt.

Ignácz világos, zsargonmentes prózája a komplex tartalmakat könnyen hozzáférhetővé teszi nemcsak a szakmabeliek, hanem minden olyan olvasó számára, akit a zenének a társadalmi és politikai kérdésekkel való kapcsolódási pontjai érdekelnek.

Címfotó: Harangozó Teri a Postás Művelődési Központ, a színpadán, 1969 – MHSZ, Fortepan

[1] Műfajok, stílusok, szubkultúrák: Tanulmányok a magyar populáris zenéről (2015); Populáris zene és államhatalom: Tizenöt tanulmány (2017) és A magyar populáris zene története(i): Források, módszerek, perspektívák 2020. (Mindhárom: Budapest: Rózsavölgyi és Társa.)

[2] Ld. például K. Horváth Zsolt (2013): A brit szellem dzsungasága: A magyar populáris zene korai történetéhez. Korunk, 24 (8): 35–41. Szőnyei Tamás (2005): Nyilván tartottak: Titkos szolgák a magyar rock körül, 19601990. Budapest: Magyar Narancs, Tihanyi-Rév Kiadó. Horváth Sándor (2009): Kádár gyermekei: Ifjúsági lázadás a hatvanas években. Budapest: Nyitott Könyvműhely.

Jó cikk volt? Azt gondolod, hogy több ilyenre lenne szükség? Küldj nekünk pénzt, akár 1000 forintot is, hogy működhessünk és írhassunk még ilyeneket! Itt teheted meg. Köszönjük!
TÁMOGATOM

Kapcsolódó írások


Ehhez a cikkhez az Új Egyenlőség Facebook oldalán fűzhet véleményt.