Szeptember 24-én a csordultig megtelt Uránia Nemzeti Filmszínház premier előtt vetítette Nemes (Jeles) László új filmjét, a Napszálltát. Három nappal később hivatalosan is bemutatták az alkotást, amely a maga sűrűségével és titokzatosságával még bizonyosan nagyon sok eszmecserét fog inspirálni.

Lengyel Dávid

A Napszállta alkotógárdájában megtaláljuk a rendező korábbi munkatársait: például Erdély Máyás operatőrt vagy Zányi Tamás hangmérnököt. Az előbbi ismét bravúrosan járul hozzá, hogy a rendező képei szinte azonnal egyediek legyenek. Az utóbbi egy kosztümös filmben szokatlan hangkörnyezetet teremt. A hangsávok helyenkénti kibogozhatatlansága úgy hat, mintha Jean-Luc Godard kései munkásságát hallanánk. Hasonló kísérlettel ritkán találkozik a néző, e sorok írója Michelangelo Antonioni Az Oberwaldi titok (1980) című filmjére asszociál. Bár ott a kosztüm és a Cocteau-tól vett történet csak ürügy a videó és a színek hatásvizsgálatához. Ne feledkezzünk meg a társforgatókönyvíró Clara Royer-ról sem. A francia írónak tavaly jelent meg könyve Kertész Imréről. Ez az adat a Napszállta szempontjából sem teljesen mellékes, mert a film, csakúgy, mint a Saul fia – Kertész egyik írásának címével élve – Európa nyomasztó örökségét tárja fel.

Egy hatás alatt nem álló nő

Az 1920-as évek szovjet avantgárd filmművészetének egyik jelentős alakja, Lev Kulesov egy érdekes filmeffekt, helyesebben vágási technika névadója. A Kulesov-hatás abban áll, hogy egy-egy képkocka értelmét az adja, ami utána következik, vagyis a következő képkocka. A Napszálltában igen sajátos módon, efféle Kulesov-hatás érvényesül, igaz, nem kizárólag kockáról kockára. Inkább arról van szó, hogy a film aszerint változik, hogy milyen tartalmat – tudásanyagot – rendelünk mellé (és nem fölé- vagy éppen alá-). A Napszállta, mint jelentéshordozó mű, úgy bővül vagy szűkül, ahogyan a néző közelít hozzá. Ha egyszer nézi meg, lehet, hogy ingerülten jön ki a moziból. Ám az is lehetséges, hogy rájön: Nemes Lászlónak megvan a tehetsége, hogy olyan filmet készítsen, amit a kritikus először „ki akar javítani”, majd rájön, hogy a film (is) „javítja” őt, helyesebben, dolgozik rajta. Ez a közelítés vonzó, az elemzőnek csemege, és könnyen úgy tűnhet, hogy Nemes filmje a hozzáadott anyagok nélkül néhol suta, esetlen. De ez tévedés. A Napszálltában természetesen saját, belső erők is működnek, amiknek szükségük van a nézőre önnön kiteljesedésük érdekében. A találkozás, azaz a kölcsönös megszólítottság néző és film között, csak így történhet meg.

A Napszállta egy Leiter Írisz nevű fiatal nő története, aki az 1910-es években Triesztből Budapestre utazik, hogy munkára jelentkezzen egy női kalapszalonba.

A szalon az ő nevét viseli, és mint hamarosan kiderül, az üzlet a szüleié volt. Egészen addig, amíg egy tűzvészben le nem égett, maga alá temetve a tulajdonosokat. Írisz a múlt felderítésére indul.

Fotó: Laokoon Filmgroup

Ellentétek vonzásában

A Napszállta igen keskeny ösvényt vág magának, akárcsak a főszereplője, és azon próbál meg végigmenni. Egyfelől kerüli a túlzóan részletező korrajzot. Nem akar az illusztratív a BBC-fikciók csapdájába esni, és olyan filmet adni, amit majd levetít az iskolában az unatkozó történelemtanár (ez egy angol recept, lásd Leány gyöngy fülbevalóval, Peter Webber, 2003). Másfelől a parabolisztikus-szimbolikus hozzáállást is el szeretné kerülni, amennyiben egy nyomozás stációit követi egy nő szemén keresztül. Azaz a Napszálltában, mint a Saul fiában is, nagy hangsúlyt kap a szubjektivitás, a kamera és a mikrofon általi bevezetés vagy inkább bevezettetés egy történésláncolatba. Történelmi képeskönyv és parabola: e két véglet közül szerintem az utóbbit nehezebb elkerülni, bár a nagy költségvetés révén az előbbi nem jelent kisebb kísértést. A filmen egyéb erős polaritások jelennek meg: nők/férfiak, arisztokraták/lázadók, titok/nyilvánosság, Bécs/Budapest (ez a vonal talán a legkevésbe kibontott, csak utalás történik rá).

Vegyük szemügyre az első kettő szópárt a film vonatkozásában. Leiter Írisz alakja rendkívül erőteljes. Az ő története ez, vagyis egy nőé, aki minden, férfiaktól érkező tiltást, intést, eltanácsolást (vagy ezek óvatos „becsomagolását”) elutasít. Minden akadályon túllép. Bár nem egy superwoman, előfordul, hogy egy férfi vagy egy másik nő segít neki. Tévedéseit is képes felismerni. Az ő ellenállása egy döntően férfiak alkotta társadalomban azért is figyelemre méltó, mert mindezt egyedül teszi meg. A Napszállta nem szüfrazsettekről szól, akik politikai mozgalomba szerveződve küzdenek az emancipációért. Leiter Írisz karakterének női ellentétje is van: Rédey grófnő alakja. Rédey grófnő alapvetően passzív, alávetett személy. Kastélya drogbarlangra hasonlít, ahol a férfi partnerrel szembeni szexuális kiszolgáltatottság egyszerre akart és elszenvedett viszony. Megjegyzendő, hogy Leiter Írisz maga sosem keveredik szerelmi viszonyba, nincs meztelenkedés, „nézőpihentető romantika”. És nincsen visszaemlékezés (flashback) sem a történetben. Mindkettőnek a hiánya frissítés egy kosztümös filmben. Az első kiemeli Írisz intellektuális jellemét és azt, hogy semmilyen körülmények között nem akar áldozattá válni.

A második strukturális jelentőségű, mert azzal, hogy a Leiter-szalon múltbéli leégéséről – vagyis az előzményekről – alig tudunk meg valamit, a Napszállta nyomozófilm jellege erősödik.

Íriszt tehát nem csak a külsőség, a saját vesztéről mit sem sejtő Monarchia veszi körül, hanem a titok is, amitől óvni akarják. Olyan sok tiltással, (el)utasítással találkozik, hogy a nézőben egyre fokozódik a vágy egy nagy horderejű „kiderülés”, finálé iránt. Érdekes, hogy a filmben ugyan van Írisznek ellenpólusa, de rajta kívül egyetlen erős nőalak létezik, Zelma, aki egyszerre korholja és védi őt. Zelma helyzete kettős: egyfelől lojális Brill úrhoz, a kalapszalon (második) tulajdonosához, másfelől szolidáris Írisszel. Minden más nőalak passzív, feltehetően vagy azért, mert a társadalmi ranglétra alján van (bolti eladó, aki társadalmi feljebbjutásról álmodozik, arról, hogy „Bécsbe kerül”), vagy azért, mert ellenkezőleg, a társadalomtól túlságosan elszakadt, buborékban élő előkelőség.

Fotó: Laokoon Filmgroup

Itt jön a képbe a második szópár, arisztokraták és lázadók ellentéte. Az egyik az „erkölcsi romlást” képviseli, a másik pedig nem tud ellenértéket felmutatni, hanem inkább rombol. A filmben semmilyen politikai eszményt nem követnek a rombolók, vagy ha mégis, akkor talán huszadik század eleji anarchistákhoz köthetők (amilyen például Gustav Landauer lehetett, bár ő is a szocializmusból táplálkozott). Mivel a filmben nincsen pozitív ellenpólus, vagy ha van, azt egyetlen individuum képviseli, a Napszállta egy többszörösen pesszimista (világ)képet tár elénk: a férfiak állatok/az korszak állatias/az emberi természet állatias. Ez a (világ)kép engem leginkább Stanley Kubrickéra emlékeztet. Számomra az ő hatása érezhető a leginkább a filmben. A Tágra zárt szemek (1999) Schnitzler-novellája, pontosabban egy történet, amely sokban hasonlít a Kubrickot ihlető novellára, itt visszavezettetik a saját, monarchiabéli idejébe, és már nem New Yorkban játszódik. Itt is az arisztokrácia képviseli a perverziót. Az első világháború víziója pedig a Dicsőség ösvényei című, 1957-es Kubrick-filmet idézi.

Rokonságok

Még egy pár szó a rokonságról. A Napszállta nemcsak megszünteti az utolsó Kubrick-mű antidatációját, hanem fel is veszi annak egyik szálát. Míg Kubricknál gazdag New Yorki-iak tartanak orgiákat – például orvosok, ha jól emlékszem –, addig Nemes Lászlónál a kicsapongás a főnemesek kiváltsága. Tehát mindkét esetben létezik arisztokrácia, csak az egyik esetben a tőke, a másik esetben pedig a származás, a kék vér határozza meg, ki, hová tartozik.

A tőke és a szexuális szabadság viszonyát Freud egyik tanítványa, Wilhelm Reich behatóan tanulmányozta marxi alapokon. De a már említett Arthur Schnitzlernek ez egy visszatérő gondolata, éppen akkor, amikor a pszichoanalízis a saját útjait kereste. De visszatérünk egy pillanatra Kubrickra: a plánszekvencia (egyetlen vagy több egyidejű mozgássor rögzítése vágás nélkül, azaz a legtöbb esetben egyetlen felvétel, amelyben akár több plán is szerepelhet) alkalmazását neki is tanulnia kellett. Az ő egyik mestere a bécsi születésű Max Ophüls, aki többek között megfilmesítette Schnitzler egyik színdarabját és már az 1930-as években olyan összetett képkompozíciókat, illetve kameramozgásokat használt, amilyenekre a korabeli technikai eszközöket csak kevesen gondolták megfelelőnek.

Max Ophüls nevét említeni talán még Nemes László kapcsán sem felesleges. Ahogyan fellelhető kapcsolat a Saul fia és a Napszállta között, úgy az sem csupán a véletlen műve, hogy Max Ophüls fia, Marcel, maga is rendező lett és elkészítette a Sajnálat és bánat című dokumentumfilmet, ami a második világháború alatt részleges majd teljes német megszállás alá került Franciaország háború utáni életét mutatja be. A Napszállta arisztokratái és az őket veszélyeztető rablóbanda olyan konfliktust eredményez, amely az első világháborúba vezet. Létezik tehát belső és külső elnyomás. De a film nem Lou Andreas Salomé életét mutatja be, mondjuk az övét, mert ő a maga korában kimondottan szuverén nő volt. Nem is szociológiai tanulmány vagy melodráma. A film sem szájbarágni nem akar, sem kirakati bábukat felöltöztetni egy múzeum számára. A harmadik megoldás, a könnyzacskókra hatás pedig teljesen kizárt.

Írisznek egy orvos azt mondja: „Van, akin nem lehet átlátni.” Ezt egy másik szereplőről állapítja meg ugyan, de érzésem szerint magára Íriszre is érvényes.

Egy eldöntetlen kérdés

A Napszálltában minden agresszió elkövetője férfi, a női főszereplőben lappangó agresszió sohasem „bontakozik ki”. Írisz csatlakozhatna a fosztogatókhoz, de nem teszi meg. Ugyanakkor a kalapszalon belső világát is idegennek tartja, vagy ha úgy tetszik (mert ez a jobb kifejezés): nem illeszkedik be oda. Elcsatangol. Ő is túlélő, mint Saul. Ha összefüggést keresnénk Nemes László eddigi két nagyjátékfilmje között, azt mondhatnánk, hogy mindkét alkotásban azonos kérdés fogalmazódik meg: a túlélés mennyiben döntés, illetve szerencse kérdése?

Tényleg azonos e két film kérdésfelvetése? Nekem úgy tűnik, akad eltérés. A Napszállta Írisze túlél, de nem úgy, mint egy haláltábor halálraítéltje. Írisz távol marad. Őt valami érdekli. Hajlok arra, hogy azt írjam: a lányt az erőszak eredete köti le, ideértve a szexuális erőszakot is, vagyis egy olyan jelenségé, aminek megtestesülése is van. Sault viszont nem az erőszak eredetének kérdése izgatja, és távolmaradása lehetetlen. Be van zárva. Az ő távolmaradása egy eszmény, ami a rítusban és annak végrehajtásában mégis lehetséges, illetve talál rá esélyt, hogy így legyen.

Írisz maga dönti el, merre induljon. Az ő szabadsága összemérhetetlenül nagyobb, mint Saulé. A legkézenfekvőbb magyarázat erre az, hogy a Saul fia és a Napszállta történései és történelmi kontextusa nagyon különböznek egymástól. Írisz tehát szabadabb. De kevesebbet tud a koráról, mint Saul. Saul lát valamit, a halálgyárat látja. Míg Írisz nem lát semmit.

Fotó: Laokoon Filmgroup

Brill úr azt kérdezi tőle, meglehetősen idegesen: „Mit láttál?” Majd maga válaszol a kérdésére: „Semmit!” Az erőszak eredete felfedhetetlen volna (hiszen a megfigyelőt is erőszakossá teszi)? Vagy arról van szó, hogy az erőszak egy félig-meddig kívánt jelenség? Úgy sejtem, a Napszállta egyik legizgalmasabb kérdése ez. Nemes László a Filmvilág legutóbbi, szeptemberi számában az 1910-es éveket „varázstalanításnak” írja le, és az ő szóhasználata megegyezik a századforduló szociológusának, Max Webernek egyik kulcsfogalmával. Nem szükséges kibontanunk a weberi vonalat, talán elég érzékeltetnünk egy változást a gondolkodásban, egy változást, ami megjelenik ma, 2018-ban a mozivásznon. A tizenkilencedik század optimizmussal teli életfilozófiáját, az Henri Bergson fémjelezte vitalizmust, lassan felváltja egy sötétebb gondolat. Pontosabban: árnyékot vet rá, amikor az még nem tűnt le a színről.

Georg Simmel A kultúra tragédiája című, 1911-es tanulmányában írja, hogy az élet önmaga ellen fordulhat, amennyiben magában hordozza a vele ellentétes erőt. Georg Simmelnek a kultúra válságát leíró tanulmányai az 1910-es években nagyban támaszkodtak Marxra (anélkül, hogy marxistának nevezhetnénk őt), különösen az elidegenedés fogalmának tárgyalásakor. Úgy vélem, a Napszálltában mindkettő megjelenik:

az élettel járó életellenesség és az elidegenedés is.

Mindezek elvont fogalmak a kritikus tollából, de a filmrendező szemével-kezével hús-vér – és aktuális – szituációkká válnak.

Weber, Simmel csak azért jelennek meg sorainkban, hogy láttassák: minden kornak vannak olyan résztvevői, akik kritikus szemmel figyelik az idők múlását. Ráadásul egy kor vagy korszak szinte sohasem egyetlen magatartás lenyomata. Ahogyan például a tizenhetedik századi Franciaországban is egyszerre alkotott Descartes, a racionalizmus híve, és Pascal, a misztikus filozófus. Ugyanakkor félrevezető lenne azt sugallani, hogy a Napszállta egyfajta példabeszéd. Hiszen elszakad Kubricktól is. Az amerikai rendezőnél talán beszélhetünk eredendő erőszakról, olyan alapállásról, hogy „kezdetben volt a háború”. Nemesnél, én úgy látom, nem ez a helyzet. Nála az erőszak mégsem eredendő, ám ettől még nem nevezhető kifejezetten idealistának. A Napszállta keskeny ösvénye, amiről fentebb szó esik, élet és halál között húzódik. Úgymond kihasználja a történelmi rekonstrukciót, hogy olyasvalamit kezdjen el mesélni, amiről közvetlenül az első világháború után a kor tanúi írtak. Sigmund Freud nem mert találkozni Schnitzlerrel, és egy 1922-es levelében saját Doppelgängerének (hasonmásának) nevezi az írót. A visszahang túlmutat a tényen, hogy Írisz a bátyja, Kálmán keresésére indul. Oda is elvezethet, ahogyan maga Freud leírja a halálösztön fogalmát egy 1920-as esszéjében, és ezzel kutatásai új irányt vesznek.

Béke és háború

Leiter Írisz olthatatlan kíváncsisága ide-oda vezeti őt, de képtelen kapcsolatokat kötni.

Ez a törekvése a béke, azaz a másikkal való erőszakmentes viszony keresése.

Képes vagyok-e erőszakmentes viszonyra a másikkal? Mintha Írisz próbálkozásai kudarcba fulladnának, és a kudarc a jó kapcsolat keresésében – ez vezet a háborúhoz. A béke esélye nélkül csupán háború létezne, igaz, a háború maga is a másik keresése, még akkor is, ha el akarjuk pusztítani. Talán a filmben villanásnyira látható szado-mazo kapcsolat az iménti leírás „kicsinyített” mása. A szado-mazo viszony sajátossága: a másik egyszerre legyen élettelen tárgy, az enyém, és élettel teli ellenállás, másság. Brill úr szemében a másságot éppen Írisz képviseli: a múlt még élő darabja, akinek nem kellene itt, a kalapszalonban lennie. Brill úr nemigen tud mit kezdeni Írisz jelenlétével, vagy erősebb szóval mondva. a fiatal nő létével. Ezért közöttük nem jön létre igazi kontaktus, bár mindketten próbálkoznak. Írisz meg akarja menteni Brill urat, és Brill úr is felismeri, hogy egy mindvégig kimondatlan kapcsolat fűzi a lányhoz. Úgy is mondhatnánk, hogy felelősek egymásért.

A béke mint optimális kapcsolat keresése kudarcba fullad, de amikor mégis létrejön, csodával határos. A csoda megtestesítője a Wunderkind. A Napszálltában megjelenő csodagyerek elhozza az összekötődést a másikkal, a művészet, konkrétan a zene által. A zene összeköt, harmóniát teremt az emberek között. Ugyanakkor ez a harmónia rendkívül sérülékeny. A filmben olyan rövid ideig tart, hogy utópisztikus, pontosabban általa villan fel az utópia szelleme. A csodagyerek filmbéli születése, genezise maga is csodaszerű. A feltételezett szülők a hálószobában fedezik fel egymást. Hangokat hallani. A csodagyerek végighalad a lakáson, mintha „kész emberként” jönne a világra. De a kor feláldozza.

Kapcsolódó írások


Ehhez a cikkhez az Új Egyenlőség Facebook oldalán fűzhet véleményt.